Conferencia leída en la sede de la UNED de Elda (Alicante) el 6 de febrero de 2012

 

1.- EL TEATRO COMO SERVICIO PÚBLICO EN TIEMPOS DE CRISIS

Si el mundo y España atraviesan una de las peores crisis económicas, políticas y de valores de la Historia, el teatro no puede ser ajeno a esta coyuntura. Aunque es cierto que uno de los sambenitos que penden sobre el teatro desde tiempos inmemoriales es que siempre está en crisis, paradójicamente, en los últimos años, se habla de un auge inaudito de asistencia de espectadores a los espectáculos teatrales y de su incidencia social. Durante la primera década del siglo XXI, el teatro cerraba sus ejercicios anuales siempre con cifras superiores a las del año anterior. De hecho, uno de los eslóganes utilizados por muchos empresarios teatrales ha sido el de que, a lo largo de un año, el teatro recibe más espectadores que los estadios de fútbol. El teatro va bien: esto se ha estado oyendo mucho últimamente, quizás porque la crisis del cine ha desviado capital económico y humano de una industria a otra. En Madrid hay más teatros que nunca y no dejan de abrirse salas nuevas. El tejido teatral crece en toda España y las redes autonómicas parecen disfrutar de una actividad hasta ahora desconocida. Pero con el año 2011, toda esta realidad se ha revelado como un gran espejismo, sin ánimo de parecer pesimista.

 

Si he subtitulado esta ponencia con las palabras Disparidad y Paradoja, es porque son dos sustantivos que definen certeramente la escena española actual. Una escena dispar, donde convive espectáculos de formas y contenidos muy distintos, lo cual viene a demostrar la existencia de muchos y muy diferentes públicos. Pero sucede que, paradójicamente, no se suele tener tan en cuenta a esos públicos, pese a que el teatro, aunque sea en su mayoría hecho por compañías y productoras privadas, se hace con el sustento de la subvención pública. De ahí que en momentos como este, de incertidumbre y recortes presupuestarios en todas las administraciones públicas, el teatro sufra un tremendo varapalo que, por fuerza, influye en su posterior realización y cariz artístico.

 

Durante los años de bonanza económica, los años del despilfarro y la inversión urbanística desproporcionada, muchos pueblos y ciudades españolas se han dotado de espacios, a veces faraónicos, destinados a la actividad cultural. Igualmente proliferaron las compañías y productoras teatrales que giraban con sus espectáculos por toda España contratadas por los Ayuntamientos. Gracias a ese sustento institucional, se podían montar, con mayor o menor fortuna, obras de todo tipo con elencos que a veces podían superar la docena de integrantes, sin contar con el staff técnico. Las compañías giraban a caché, es decir, vendían sus espectáculos por un precio, no siempre ajustado, a veces descaradamente desproporcionado, que los ayuntamientos pagaban religiosamente independientemente de la ocupación que obtuvieran. Con la crisis y los recortes, el sistema de caché ha ido dando paso al otro sistema, el de la taquilla. Se contrata un espectáculo y la compañía se lleva un tanto por ciento de la taquilla, lo que no siempre es rentable y obliga a reducir costes de producción, elegir obras que necesiten menos actores y menos técnicos y recurrir normalmente al star system patrio, es decir, a llevar actores famosos como cabeza de cartel que resulten un reclamo para el público. Esto ha puesto a muchas compañías en la cuerda floja, sobre todo cuando toda esta situación se ha exacerbado con la bancarrota de muchos ayuntamientos y comunidades autónomas, que directamente están utilizando la recaudación de los teatros para pagar deudas internas. Hablando llanamente, pagan la luz y el mantenimiento del ayuntamiento con lo que sacan de la taquilla de los teatros, mientras que aplazan el pago a las compañías indefinidamente. No sucede en todas partes, pero sucede en muchas.

 

Caso Kamikaze Producciones. La función por hacer y Veraneantes. Heroicidad.

Vídeo de Veraneantes: www.youtube.com/watch?v=kW5qxdN0kCc

7 Premios Max por La función por hacer

 

El caso de Miguel del Arco, que se niega a actuar con su compañía en León si no se firma un contrato por el que el ayuntamiento se compromete a pagar la función 2 días antes de que se haga, que se firma y que no se cumple, me sirve para introducir la cuestión del último Festival de Mérida, en el que el propio Miguel del Arco dirigió un monólogo protagonizado por Carmen Machi, Juicio a una zorra, en torno al personaje de Helena de Troya. La pésima gestión económica, que no artística, del decano de los festivales de teatro clásico en España, ha tenido como consecuencia primero la dimisión voluntaria de sus directoras, la actriz Blanca Portillo y su ayudante Chusa Martín, y luego una serie de impagos fraudulentos. No sólo no se pagaron los sueldos estipulados a actores y técnicos de varias de las producciones estrenadas este año en Mérida, sino que ni siquiera se dio de alta en la seguridad social a muchos trabajadores, con lo que ni siquiera han tenido derecho a prestaciones de desempleo. ¿Qué se hace con el dinero público? Esa es la gran pregunta.

 

Nada más y nada menos que 600.000 euros se ha gastado la Junta de Andalucía en montar El estado de sitio, la obra de Albert Camus, que está sirviendo, en lo teatral, para conmemorar el 2º Centenario de la Constitución de Cádiz. 600.000 euros para pagar un montaje muy deficiente, rancio, antiguo, mal dirigido, que no es más que una inversión propagandística. Realmente, uno ve la función y no es capaz de adivinar dónde está todo ese dinero, cuando se sabe que a los actores no se les paga ni desplazamientos ni dietas durante la gira andaluza del montaje. Y lo más rocambolesco es que, la única razón por la que se ha elegido este texto de Camus es porque sucede en Cádiz, porque nada tiene que ver con la relevancia histórica de la promulgación de la primera constitución española.

El estado de sitio: www.youtube.com/watch?v=sfPgx8H6NPU

Con esos 600.000 euros podrían vivir y producir teatro infinidad de compañías andaluzas, si de verdad la administración pública apoyara y fomentara el teatro con una vocación de futuro. Es una cifra tan importante que es precisamente la que se ha visto obligada a recortar de sus presupuestos el Teatre Lliure de Barcelona a mitad de temporada, lo que ha dado al traste con los tres últimos espectáculos programados para este año y el consecuente cese de actividad del teatro en mayo. Y eso que, como se ha publicado recientemente en los periódicos, Barcelona ha batido en 2011 su propio récord de asistencia de espectadores al teatro. Este es el mundo paradójico del teatro español, tan kafkiano a veces, donde la intervención política hace tanto bien a veces, como mal.

 

Un claro ejemplo de esto último lo hemos visto, boquiabiertos, en Avilés en 2011 también. Veamos primero este vídeo.

Centro Niemeyer: www.youtube.com/watch?v=8LoyvduZyAw

Más de 42 millones de euros para construir esta maravilla arquitectónica y dotarla de actividad cultural, atrayendo nombres tan importantes a nivel internacional como Woody Allen o Stephen Hawkins. Avilés puesto en el mapa gracias al arquitecto brasileño Oscar Niemeyer y a un esfuerzo de las distintas administraciones que, a penas 6 meses después de ser abierto, se desmorona. El cambio de gobierno en el Principado y la llegada al poder de Álvarez Cascos pone patas arriba todo el proyecto y, pese a la movilización ciudadana de todo Avilés en apoyo del centro, se cierra temporalmente sin que todavía hoy se sepa qué va a pasar con él. Lo traigo a colación porque dos de las últimas actividades que tuvieron lugar con el auspicio del centro Niemeyer fueron espectáculos escénicos que co-produjo el propio centro.

Utopía, de María Pagés: www.youtube.com/watch?v=ro_XdmyiDZk

Ricardo III, de Sam Mendes, con Kevin Spacey: www.youtube.com/watch?v=6f211TcO1BA

Bien, estos dos espectáculos, igual que todo el resto de la programación cultural que venía ofertando el Centro Niemeyer, ha sido puesta en entredicho por los nuevos responsables políticos del Principado, poco menos que diciendo que no vale la pena el dinero que se ha invertido en productos, para ellos, insustanciales. Antes preguntaba, ¿qué se hace con el dinero público? Ahora pregunto: ¿quién nos gobierna?

 

2.- EL TEATRO EN MADRID. NEOCENTRALISMO TEATRAL

Como consecuencia de muchas de estas cosas que venimos comentando, el tejido teatral nacional se ha visto sacudido. Se produce menos, se programa menos, se paga menos y, como consecuencia, se gira menos. Se camina, finalmente, hacia un modelo de antaño, el viejo conocido centralismo teatral. Todo ha de pasar por Madrid, porque, al fin y al cabo, allí está el público mayoritario, allí están los empresarios teatrales más importantes y allí están los centros de producción públicos nacionales. En Madrid está la infraestructura y Madrid es centro neurálgico de la industria teatral, suponiendo que existan una industria teatral. Le sigue, a cierta distancia, Barcelona, como centro de producción y exhibición teatral, y muy lejos ya otras ciudades como Valencia o Sevilla.

 

En Madrid, ahora mismo, hay unos 40 teatros de medio-gran formato. Entendemos por medio-gran formato los teatros que están entre las 300 y las 1400 butacas. De ellos, 15 son espacios públicos, pertenecientes al Ayuntamiento, a la Comunidad de Madrid y al Ministerio de Cultura. El resto son privados, y su gestión o propiedad se reparten entre 4 o 5 empresas. Luego está el entramado de las tradicionalmente llamadas salas alternativas, lo que, salvando las distancias, podría considerarse el Off Madrid, a la manera del Off Broadway de Nueva York, es decir, salas de no más de 200 butacas donde la heterogeneidad es la norma.

 

Tan viejo como el centralismo teatral es el conflicto de competencias entre teatro público y teatro privado en Madrid. Los criterios de programación de unos y otros no difieren tanto, pese a que el teatro público, a veces, toma mayores riesgos programando productos “minoritarios”, apostando por un teatro más comprometido, artística, social y políticamente que no busca simplemente la pura evasión. Pero unos y otros programan comedias y tragedias, unos y otros buscan actores de prestigio en sus grandes producciones para alentar la taquilla y a veces se producen trasvases y coproducciones que borran los límites que pudieran establecerse entre ambos mundos. De todas formas, siendo justos y ecuánimes, no se puede negar que todavía pueden verse montajes en teatros públicos que jamás se verán en el ámbito privado, por suerte, lo mismo que los teatros públicos no se ocupan nunca de producir musicales como El rey león o Grease, por citar algunos. Igualmente, el sector público se encarga de mantener viva la llama del teatro clásico español o de géneros como la zarzuela y la ópera que, de otro modo, no tendrían tanta cabida y con la calidad que merecen en el ámbito privado, porque supone una inversión de riesgo.

 

Todo esto no evita que desde el sector privado se acuse cada cierto tiempo al sector público de competencia desleal. El caso paradigmático está en el Festival de Otoño, que se venía celebrando entre octubre y noviembre hasta hace 3 años, que se decidió pasar a los meses de mayo y junio, con un cambio de nombre tan absurdo como Festival de Otoño en Primavera. La presión de los empresarios privados, que lanzaban sus grandes apuestas para la temporada en octubre, hizo que la Comunidad de Madrid, organizadora del festival, tragara con el cambio de fechas. Ahora, además, el presupuesto del festival ha descendido considerablemente y lo que en otro tiempo fue la cita con el mejor teatro internacional, es un festival cada vez más pobre y carente de interés.

 

Sea como sea, la actividad teatral en Madrid es frenética (25 estrenos en enero) y las cifras de asistencia no dejan de tener su importancia, pese a que esas cifras, globalmente, tienen que ver en gran parte con un puñado de espectáculos que se llevan la mayoría de espectadores. Ocurre con los musicales (El rey león tiene agotadas las entradas hasta agosto) y ocurre con algunas producciones privadas que han alcanzado el éxito y que se mantienen en cartel mes tras mes o temporada tras temporada. Ahora mismo, esto sucede con obras como Burundanga, en el Teatro Maravillas, que pronto cumplirá un año en cartel, o El cavernícola, un monólogo de Nancho Novo que va por su tercera temporada de éxito. El teatro público nunca programa así, desde luego, y los montajes que producen o exhiben no pasan de los 2 meses en cartel, pues las programaciones están cerradas con antelación. Muchas veces, en el caso del Teatro Español, del Ayuntamiento, una obra puede estar únicamente dos semanas. Esta es una de las diferencias fundamentales entre el teatro público y el privado. También las temáticas y la ambición artística. El teatro privado está lleno de comedias perecederas que hablan de temas cotidianos y donde el lenguaje televisivo ha contaminado de alguna manera las formas.

 

Al margen de todo esto, no quiero dejar de hablar, aunque sea mínimamente, del tejido de salas de pequeño formato, que no deja de crecer en Madrid. Siendo un teatro privado, sus puntos de partida y sus ambiciones son otras, pues apuestan por un teatro de base que sirva de plataforma para compañías jóvenes de nueva creación (Materia prima, de La Tristura), disciplinas como la danza contemporánea o propuestas novedosas, vanguardistas, donde las fronteras clásicas de género están totalmente diluidas. En este ámbito se ha producido en las últimas fechas la aparición de un espacio original en su concepto que está dando mucho que hablar. Se trata del Microteatro, un lugar que, además de teatro, es bar y restaurante, donde se pueden ver piezas teatrales de entre 10 y 15 minutos por 4 euros. Funciona con 5 salas y está teniendo un gran éxito y repercusión.

 

3.- EL TEATRO QUE EXPORTAMOS

Este tejido de salas pequeñas tiene su importancia porque de ahí han salido compañías y creadores que luego han dado el salto al teatro público y finalmente han sido paradigma exportable del nuevo teatro que se hace en España. De salas emblemáticas como Cuarta Pared o Pradillo, donde dieron sus primeros pasos, han salido los dos creadores escénicos españoles que más se representan en teatros y festivales de toda Europa y América. Hablamos de Rodrigo García, con su compañía La Carnicería Teatro, y de Angélica Liddell, con su compañía Atra Bilis Teatro.

Gólgota Picnic, de Rodrigo García: www.youtube.com/watch?v=AhDdLCnBfHU

La casa de la fuerza, de Angélica Liddell: www.youtube.com/watch?v=qy1QmZRQKwg

 

Este es el teatro que exportamos. O el teatro español que demandan países como Francia, Alemania o Gran Bretaña. Habría que nombrar también a Juan Mayorga, el autor español más representado hoy en día en todo el mundo. Se trata de un autor que ha estado muy ligado a una compañía que también ha podido llevar lejos de nuestras fronteras sus montajes, sobre todo uno. Hablo de Animalario, que con Urtain ha cosechado éxitos en toda España y en lugares tan dispares como Brasil o Taiwán.

Urtain, de Animalario: www.youtube.com/watch?v=GRziYmGyHPk

 

Los últimos espectáculos tanto de Animalario como de Rodrigo García y Angélica Liddell han sido posibles gracias al dinero público. Y eso que fuera de nuestras fronteras, hay centros de producción y festivales muy interesados en lo que hacen. Esto es síntoma de que la vanguardia, en España, no siempre es bien recibida por el gran público, pese a que luego, cuando estos creadores estrenan en Madrid, los teatros venden todas sus localidades. Eso sí, nunca permanecerán un año en cartel. Es un viejo lastre de nuestra cultura. Le pasó a Valle-Inclán, que en vida y aun muchos años después de su muerte, pasó por un autor difícil, imposible de montar. Quizás dentro de un siglo, nuestros nietos y bisnietos lean a Angélica Liddell o a Rodrigo García en el instituto. Ya veremos.