JOSÉ SANCHIS SINISTERRA: “LO QUE PREDOMINA AHORA EN EL TEATRO ES LA ESTÉTICA DEL DUTY FREE”
En su Valencia natal empezó su aventura teatral, allá por los años 60 del pasado siglo. Dramaturgo, director escénico y maestro de varias generaciones de autores y autoras, creó el Teatro Fronterizo en 1977 y la Sala Beckett en 1989, ambos en Barcelona. Sin dejar de recorrer el mundo, se vino a Madrid hace 12 años a refundar el Fronterizo, porque lo de acomodarse no va con él. Premio Nacional de Teatro en 1990, Premio Nacional de Literatura Dramática en 2003, Premio Max a Mejor Autor en 1998 y 1999, Max de Honor en 2018, es autor de títulos como ¡Ay, Carmela!, Ñaque o de piojos y actores, El cerco de Leningrado o La máquina de abrazar, entre otras muchas obras.
Él recibe estos halagos con humildad y un deje de incredulidad, pero es así: Sanchis Sinisterra es un maestro de maestros, es historia viva de la dramaturgia española, inconformista, insistente, incansable pese a sus 81 años y sus achaques. Oleadas de autores y autoras han pasado por sus talleres en Madrid, en Barcelona, en Italia, en casi todos los países de Latinoamérica. Me encuentro con él una mañana fría y soleada de invierno, en su casa. “¿Nos sentamos en la terraza?”, me dice mientras me invita a pasar a ese pedazo de cielo que mira directo al Parque del Retiro, como si no hubiera más Madrid que ese trozo verde encajado en asfalto. “Esto me salvó durante el confinamiento, caminaba de aquí hacia allá 20 veces cada día… Bueno, mejor entramos dentro, hay mucho ruido de tráfico”. Fumador empedernido, un susto del corazón le hizo dejar el tabaco a un lado, aunque convive todavía con algún cigarrillo clandestino, “que no se enteren mis hijas”, dice con los ojos risueños de un hombre de teatro sin edad, amador del juego y la travesura que va del texto dramático al escenario. Sigue sin teléfono móvil, a salvo en esta torre de su castillo de cagaprisas y algoritmos. Nos ponemos a metro y medio el uno del otro, nos bajamos las mascarillas.
AV. ¿Cómo estás llevando la cotidianidad pandémica?
JSS. Bueno, soy bastante respetuoso, pero también soy muy escéptico. Tengo una cierta propensión a leer literatura científica desde hace años y sí, vamos sabiendo cosas, pero puede que en poco tiempo nos estemos descojonando de lo que ahora nos parecen evidencias incontestables, ha sido así muchas veces a lo largo de la Historia. Hace un par de años escribí una obra, Furor matemático, sobre un personaje fascinante, Evariste Galois, un matemático francés de la década de 1820-1830, una época muy turbulenta, posnapoleónica. Este tipo, a los 17 años, descubre el álgebra e inventa la teoría de grupos, toda una revolución, pero nadie le hizo caso. Tuvo una vida fugaz pero muy intensa, se metió en política, estuvo en la cárcel… y al final murió en un duelo sentimental muy idiota. Investigando sobre su época -ahora entenderás todo este rollo- llego a la peste negra de 1820, que asoló Francia y media Europa, y me encontré con periódicos de la época hablando de la peste y dando soluciones, remedios, de cagarse de risa leídos hoy. Estábamos nosotros metidos en la pandemia y yo decía: verás, dentro de diez años nos vamos a estar riendo de todo esto que la ciencia ahora da por sentado. Por eso digo que soy escéptico frente a toda esta imposición sanitaria urgente. Pero la respeto y la acato, claro.
Una sola pregunta sirve para comprobar que a Sanchis le gusta hablar, que parece divagar pero que todas las carreteras secundarias terminan confluyendo en la respuesta central. También que lleva años, tantos como su proyecto más celebrado, el Teatro Fronterizo, arrimándose a nuevas generaciones de dramaturgos y dramaturgas, espoleándolos para escribir de mil formas distintas a partir de temas candentes y otros menos atendidos por el teatro, como la ciencia, estimulando como nadie el músculo autoral con sus talleres, que han tenido que adoptar el formato online en este tiempo, pese a que las pantallas no son precisamente santo de su devoción. De hecho, dice el autor de Ay, Carmela, su ocupación principal ahora está centrada en salvar el Fronterizo.
AV. ¿Está en peligro el Fronterizo?
JSS. Al poco de empezar la pandemia tuvimos que dejar el local de La Corsetería, en Lavapiés, porque no tenía las condiciones para reunirnos allí con las medidas sanitarias y además el dueño no quiso rebajarnos ni un euro de alquiler. Era imposible seguir ahí y económicamente nuestra situación era muy delicada. Estamos desde entonces en un coworking y mantenemos colaboración con MediaLab Prado o con Le Monde Diplomatique en español, que nos lleva apoyando desde el principio. Casi toda la actividad es online desde entonces y una de las cosas bonitas que ha surgido en este tiempo es el Club Benjamin, del que han salido ya dos publicaciones con la colaboración de la revista Primer Acto. Es una actividad que a mí me gusta mucho porque estamos apoyando el texto dramático y haciendo que los autores salgan un poco de su actividad onanista, es muy interesante lo que surge en esos encuentros. Ahora justo empezamos el tercer proyecto del Club, en torno al tema de la resistencia, la resistencia antifranquista sobre todo, pero no solo, me gustaría ir un poco más atrás, que parece que todo empezó con la Guerra Civil.
AV. ¿No estás cansado de estar siempre como empezando?
JSS. Tengo vocación nómada y dimisionaria. Tuve varias experiencias de las que dimití: dimití como director del Teatro Metastasio de Prato, en la Toscana, dimití del Festival de Cádiz, y la sala Beckett la cedí en su día a Toni Casares. Cuando me vine a Madrid, me entraron ganas de abrir una especie de sala Beckett bis aquí, un lugar para la investigación, centrada mucho en el texto, en la dramaturgia, en las diversas modalidades de literatura dramática… al principio pensé en buscar un espacio provisional y, haciendo cosas, haciendo ruido, igual conseguíamos alguna ayuda, alguna subvención, pero nada, en 2020 llevábamos 10 años en la provisionalidad…
AV. Y la provisionalidad acabó en virtualidad…
JSS. Sí, y ahora estamos, por un lado, con los colaboradores y la gente maravillosa que tenemos cerca manteniendo el Fronterizo con los talleres y actividades online, pero por otro lado buscando local, un sala, ojalá se concrete pronto, porque tengo claro que se va a llamar Sala Brossa. Joan Brossa fue muy importante, para mí es una figura increíble. Sería un lugar de apoyo a las nuevas dramaturgias con un espacio de representación, una infraestructura mínima para también poder albergar pequeños montajes. De momento no se ha concretado nada. Me encantaría hablar con el Ministerio de Cultura, porque uno de los proyectos que tengo para esta sala es lo que llamo España Plural, ya que me encantaría que aquí en Madrid se hiciera teatro en euskera, en catalán, en gallego, hasta en bable si quieres y en baturro. Pero la situación de la pandemia y la indiferencia de las instituciones públicas -no hablemos del Ayuntamiento y la Comunidad-, de momento nos obligan a intentar conseguir otro local provisional, un poco más grande que La Corsetería, y este es uno de los ejes de la actividad ahora mismo también.
AV. ¿Te ha removido algún cimiento personal toda esta situación pandémica?
JSS. Bueno, más que removerme, me ha constatado lo que vengo pensando desde hace tiempo. Estoy como loco por retomar las actividades presenciales, porque la pandemia ha exacerbado la “internetización” del teatro. Y para mí, quizás por cabezonería o por una cosa ancestral, el teatro es una cosa de frotamiento, de cuerpos, de articulaciones. No he querido impedir ningún proyecto online en el Fronterizo, pero yo me he posicionado a la contra, buscando hacer una regresión a lo que yo llamo las raíces del teatro, que son el ritual o la ceremonia, la fiesta (la fiesta carnavalesca, soy un seguidor de Bajtín, que estudió lo carnavalesco como matriz cultural, subversiva) y la juglaría, el arte de los fabulatori, del cuentahistorias. Darío Fo era el modelo cuando yo empecé a trabajar sobre estas raíces. Las nuevas tecnologías no son el nuevo camino de innovación, es un aspecto de la innovación importante, en la puesta en escena, los efectos visuales y acústicos, pero la innovación la tenemos que encontrar también en lo que sería, quizás, el aspecto más antropológico del teatro. Lo decía Copeau, que las artes no progresan como las ciencias, que van abandonando lo que ha sido mejorado y superado, sino por un retorno permanente a los orígenes. Yo sigo empeñado en innovar desde el texto. Mi última obra, Correr tras un ciervo herido, es todo un experimento a nivel textual y tiene que ver precisamente con esta pregunta: ¿quién decide lo que es real y lo que no?
AV. Es uno de los grandes temas de la contemporaneidad. Tanto el teatro, como otros medios de expresión artística y territorios de ficción, se llenan de realidad, y la realidad se llena de ficciones, o directamente mentiras camufladas.
JSS. Y los recursos técnicos exacerban los efectos de esta tendencia. Desde que abrí el Fronterizo en Barcelona en los setenta hago lo que llamo talleres de dramaturgia actoral, donde someto a los actores a patrones dramatúrgicos muy sofisticados que deben romper esquemas de lo que es el principio de verosimilitud, de realismo, de narratividad. Ese trabajo ha sido para mí una fuente permanente de investigación. Cuando abrimos en Madrid, a raíz de un taller que organizó la Unión de Actores, se creó un grupo que quiso continuar conmigo y creamos el Colaboratorio, que se interrumpió con la pandemia. Fueron 9 años fundamentales para mí y para los autores y autoras que estuvieron ahí, gente como Eva Redondo, Carmen Soler, Antonio Sansano y muchos otros, que descubrieron que se puede también, desde un trabajo de improvisación, crear estructuras dramatúrgicas complejas. Estamos en fase de recuperar este laboratorio, que ahora se llamará post-laboratorio, para investigar precisamente qué coño es esto de la realidad, cómo puede el teatro hablar de esto, y me he metido ahí en un universo enorme que tiene que ver con los fuzzy sets, los sistemas borrosos, toda una corriente de pensamiento que afecta a la cibernética, la guerra, la historia, que dice básicamente que la realidad no es nítida, que no está formada por dualidades blanco-negro, bueno-malo, encendido-apagado, fuerte-débil… sino en gradientes, la realidad es borrosa. Yo ya había trabajado la poética de lo traslúcido, un concepto consustancial a mi teatro, lo que dice la palabra es solo una parte del sentido. Lo probé en un montaje que hice en Montevideo, donde fui invitado por el mítico grupo El Galpón en 2018. Había unos paneles entre el escenario y el público, que movían unos actores con una suma delicadeza, y hacía de la vivencia de la obra algo único para cada espectador, dependiendo de dónde estuviera sentado. Ahí me di cuenta de que había un camino que seguir explorando, la estética de lo borroso, en oposición a la estética del duty free, lo siento, pero es que todo lo que veo últimamente es perfectamente visible, muy bello, muy atractivo, y se entiende todo con suma facilidad, no hay ambigüedad… Eso es la publicidad, eso es la política, pero no es arte, el arte tiene que explorar lo borroso, lo ambiguo, los gradientes. Y no deja de ser lo que hicieron Chéjov y Stanislavski con el subtexto, eso que dice el personaje que no corresponde con lo que parece que le debería pasar. Eso tiene ya más de un siglo, pero te pregunto: ¿tú ves mucho subtexto hoy en día en el teatro, algo que te haga desconfiar de lo que dicen los actores?
AV. No mucho. De hecho, da la sensación de que se está volviendo a poner en cuestión o en duda o en crisis o en barbecho, no sé, la centralidad de la palabra en el teatro, como ocurrió en los 60 y los 70, y lo digo yo que, precisamente ahora, aunque sigo enamorado de la palabra, me acuesto con la imagen.
JSS. Probablemente… no lo sé. Solo sé que la palabra es una fuente de desazón, de desasosiego. Chéjov decía que el autor lo que tiene que saber es plantear bien las preguntas. Es eso, yo quiero que la gente se lleve deberes a casa cuando sale del teatro, no salir y vamos a tomar una caña, qué tal tu cuñao, no sé qué… no, sal del teatro arrastrando lo que la obra te ha dejado sembrado dentro. Lo pensaba así en los setenta y lo sigo pensando, plantear bien las preguntas y que el espectador salga con tareas. Ahora bien, no me preguntes cómo se hace esto (risas).
AV. Esto es la búsqueda del Grial…
JSS. En los años ochenta circulaba un chiste por los ambientes teatrales de Madrid que decía que el mejor autor es el autor muerto, y lo he vuelto a oír no hace tanto tiempo, considerando que la innovación solo entra por la puesta en escena, del trabajo en grupo, de la performance, todo esto… y yo me rebelo, leo textos que me sorprenden constantemente, a mí el amigo Schimmelpfennig me sigue sorprendiendo, cuando leí La noche árabe dije esto qué es, quién es este hijo de puta, es maravilloso. Hablando de esa obra precisamente cometí un lapsus y dije narraturgia en lugar de dramaturgia, y resultó ser un concepto muy interesante que se ha quedado. ¿Has leído hace mucho el Hamlet Machine de Müller?
AV. Hace mucho, sí.
JSS. Pues míratela y pregúntate qué coño pretendía ese hombre escribiendo eso… y esta obra es del 77, creo… lo que hizo Peter Handke, o Vinaver, otro gran rompedor, que es una vergüenza nacional que no se haya hecho nunca nada de Vinaver aquí.
AV. ¿Qué futuro podemos imaginarle al teatro, cuando este sistema parece que no permite imaginar otra cosa que el fin de los tiempos? ¿Cómo puede contribuir el teatro a imaginar alternativas a este sistema autodestructivo?
JSS. Con la impresionante capacidad de amnesia que tiene la especie humana y especialmente el llamado mundo occidental, yo sospecho que cuando esto pase, ya veremos si es una gripalización o qué a lo que nos enfrentamos, pero es muy probable que haya una tendencia a borrar lo que pasó. Ya está pasando en algunos sectores, me da la impresión que es como si estuviéramos viviendo en un mal sueño, y los malos sueños son los primeros que se olvidan. Encima, mientras el capitalismo siga siendo la única modalidad de organización de la supervivencia de las sociedades con el enriquecimiento de unos pocos, mientras el capitalismo siga siendo el único sistema económico aparentemente invulnerable, una de sus funciones será anestesiar, sobre todo aquello que pueda perjudicar al lema de ¡compra imbécil!, que es lo que transmite el capitalismo, ese es el mensaje. Yo ya no pienso mucho en el futuro, trato de ceñirme a la inmediatez, primero porque ya me queda poco, no puedo hacer planes a largo plazo, y luego por esa enorme capacidad que tiene el sistema de borrón y cuenta nueva, de pasar página, de hacer como si no hubiera ocurrido algo. No soy buen profeta.
AV. ¿Quizás es ese lugar fronterizo que siempre reivindicas el mejor sitio para escapar a ese destino?
JSS. No sé, quizás… supongo que también, como te diría yo, es cosa de mi nomadismo consustancial. Ahora estoy relativamente estable, pero me he pasado desde que empecé a viajar a América Latina, continuamente trabajando, me falta pisar Puerto Rico, que es más EEUU, y dos o tres países más, y eso me ha dejado algo que ya debía ser un poco consustancial a mi personalidad, que es el carácter apátrida. He sido testigo de la enorme diversidad de la imaginación, del pensamiento, de la creatividad en culturas muy distintas, y eso que solo conozco América Latina, Italia bastante, un poco Francia, Portugal muy poco, que me parece absurdo que tengamos tan poca relación con Portugal. Esa condición de apátrida supongo que me limita para hacer diagnósticos locales. Lo que sí que veo es que, a pesar de los discursos agoreros, el texto sigue vivo, el texto sigue siendo un lugar de integración e innovación, y ahí es donde yo me he concentrado, porque nunca tengo ni dos duros para producir, para montar… y ahí seguiremos.
Foto: Viviana Porras